Module 22. Autres genres, moins textuels. 54 interactions. 20 QCM.

La chanson.

La chanson est un genre très ancien et toujours très actuel. Elle est présente dans une grande diversité de régions et de cultures. Ses racines plongent aux origines, par le cri, le mot tendre, et surtout par mille et une intonations, plus communicatives encore que les paroles.

Son développement passe par la danse, le rituel collectif, le mythe, les religions, le spectacle, le cabaret. Accompagnement instrumental, timbre de voix, mélodie et rythme lui confèrent un étrange pouvoir, qui est à la fois collectif et très personnel, lié à la liberté de chacun, au sein du groupe. Le rythme prime, pensons-nous, car il structure et restructure sans cesse une durée subjective. Mais rythme et sens se conjuguent. Qui n'a ses chansons fétiches? Ainsi la chanson est-elle toujours présente, et à la portée de tous.

Elle est une voie d'accès à la littérature. Elle en assume globalement diverses fonctions, même le côté éthique car le texte de la chanson, quand il n'exprime pas de plainte ou de plaisir, prétend souvent à une sagesse sentencieuse.
Ce n'est pas c'qu'on fait qui compte, / C'est l'histoire, c'est l'histoire, / La façon dont on raconte / Pour se faire bien voir (Yves Duteil). C'est dans les chansons / Qu'on apprend la vie... (Jean Lapointe)


Mais de quoi les chansons parlent-elles le plus?
Réaction 1


Le thème le plus constant dans les chansons comme dans les films reste l'amour, avec ses deux rimes : un jour, toujours. Le chanteur, la chanteuse y font part d'une expérience personnelle et ils parviennent à la rendre unique, comme elle l'est en effet, pour chacun ou chacune. S'ils prodiguent des conseils, ils parviennent surtout à communiquer des sentiments. Ce n'est pas tant les mots, trop souvent les mêmes; c'est le mouvement qui les anime tandis qu'ils se pendent au micro (le rock d'Elvis), c'est leur relation avec le public et l'équipe, c'est le tempo (Brassens), l'intensité (Jacques Brel), la conviction (Barbara), la voix (Aznavour).

Mais ceci concerne surtout la chanson d'aujourd'hui, celle que vous voudrez sans doute réaliser. Jetons un coup d'oeil d'abord sur l'Antiquité, le Moyen-Age, le classicisme.

Depuis l'ode antique, la chanson se divise en couplets suivis d'un refrain toujours pareil. Ces phrases qui reviennent à intervalle régulier ont un effet esthétique (elles sont attendues et reprises en choeur) et un effet lyrique (elles établissent des idées affectives durables). Il y a plus de variation dans les couplets, qui sont narratifs, introduisent les épisodes d'une histoire et renouvellent le paysage des refrains. Y a-t-il quelques exemples de refrains qui vous reviennent en mémoire?
Réaction 2
C'est l'aviron qui nous mène mène mène, c'est l'aviron qui nous mène en haut.
Aux armes, citoyens. Formez vos bataillons.
V'la l'bon vent, v'la l'joli vent, v'la l'bon vent ma mie m'appelle...


Les répétitions de toutes sortes ont une place importante dans les chansons comme dans les poèmes. En dehors d'un refrain, par exemple dans la chanson moderne, elles prennent d'autant plus de sens.

Ainsi, dans Harmonie d'un soir à Chateaugué de R. Léger (groupe Beau Dommage), quand "Ma blonde se baigne les pieds dans l'eau" est répété à deux reprises, que faut-il y voir? Un effet esthétique? Une intention affective? La généralisation d'un sens métaphorique? Du récit? Du vécu?
Réaction 3


Partons du fait que c'est un personnage qui parle. Il n'y a pas à chercher de sens très spécial puisque la phrase n'est pas dans un refrain, auquel pourrait alors s'associer un choeur implicite, représentatif du public. La phrase répétée se trouve en fin de couplet, dans la partie narrative. La répétition doit donc être comprise comme de la scène (le narré se déroule à la même vitesse que le texte). On comprend donc que la jeune femme plonge et replonge, dans l'eau du canal, des pieds que contemple rêveusement son ami, au fil des minutes, qui s'écoulent sans qu'il ne se passe rien d'autre. C'est ce vécu tout plein de vide (si l'on peut dire) qui donne son atmosphère à la chanson (comme l'exprime aussi la mélodie).

Qu'est-ce qui vient d'abord, pour celui qui se met en situation de créer une chanson, les paroles? La musique?
Réaction 4


Un fragment sans plus, mais significatif car il contient le reste en germe. Peut-être une partie de phrase, mais en situation, lourde de sens et déjà d'intonations, ou une mélodie que se fredonne un personnage et qui génère divers actes de parole. Exemple. La-laaa devient Il y a... qui appelle longtemps; il ne reste qu'à compléter avec que je t'aime; et la composition musicale suit le même chemin. Il y a ne fait que répéter la note initiale, un peu vide, plaintive. La la la... un petit effort amène de la à do, s'y maintient puis retombe, remonte, retombe. À tout cela peut alors répondre, en guise de confirmation, jamais ...je ne t'oublierai. Tout sur trois notes! Si l'embryon de texte ainsi obtenu a une valeur générale, énonciative, il devient refrain car on peut y revenir à des occasions diverses, que les couplets vont ordonner. On invente alors une promenade À la claire fontaine. Elle est suivie d'un aveu et d'une plainte, auxquels le refrain renouvelle son apport de plus en plus dense (aimer sans être payé de retour).

Ou bien c'est un mouvement; le plus simple est celui de la marche : la la, la la, la la laaa;

et la mélodie qui s'ébauche, fa fa, do do, la la sol, est reprise deux notes plus haut, joyeuse de se voir franchir l'espace si librement. C'est un lied de Schubert le Promeneur.

Parfois, c'est le texte qui prime, et une situation. L'isolement du travailleur dans les chantiers du Nord, par exemple, et la lettre espérée qui n'arrive pas, générant l'inquiétude :"Si tu savais comme on s'ennuie... à la Mani..." C'est la phrase, alors qui sert de plate-forme au développement, et qui génère un plain chant, terminé par un son filé. L'ensemble étant situé ne devient pas un refrain mais le schéma mélodique et syntaxique qui permettra de faire des reprises avec variation. Sur cette base peut alors s'élever, avec d'autres paroles, une partie lyrique, ou comique, plaintive, ou ironique.
Au refrain de l'Eau vive (Ma petite est comme l'eau / Elle est comme l'eau vive), Guy Béart allonge chacune des syllabes jusqu'à leur donner la durée d'une mesure (Courez, courez... Jamais, jamais...etc.) Cet allongement correspond à un accent ______.
1 tonique
2 rythmique
3 pathétique
4 de durée
Réaction 5


En donnant ce rythme très particulier au refrain, Béart impose une accentuation rythmée qui remplace et efface l'accentuation naturelle, faite d'opposition entre des brèves et des longues. C'est un bon exemple du pouvoir de la musique sur le texte. La chanson est un genre littéraire qui n'est pas réduit au contenu du texte. Elle a un rythme marqué, façonné, communiqué. Et comme le rythme est le schéma préalable de tout mouvement, il est primordial, dans la création d'une chanson.

Mais une fois que vous aurez trouvé un rythme, avant même de concevoir des paroles, il vous faut trouver une mélodie.
La truite va joyeuse... le long des prés fleuris. Vous avez reconnu Schubert et vous vous rappellerez sans doute quelle est la mélodie de ce lied. Voyez au sein de l'onde... ainsi qu'un trai-ait d'a-argent... Lors de la reprise du distique final, va joyeuse est répété avec une petite variation et devient : va-a joi-ayeuse... Ce procédé est assez courant dans la chanson. À quoi correspond-il?
1 Étirement mélodique.
2 Écho mélodique.
3 Dorelot (texte de fantaisie destiné à soutenir une mélodie).
4 Mélisme (développement mélodique sur une voyelle).
Réaction 6


En redoublant le a sur une note d'un ton plus haute, on obtient une sorte de sautillement de joie (comme une petite fille qui saute à cloche-pied). La mélodie est propre à exprimer les sentiments sans passer par l'intermédiaire abstrait du sens des mots.

Mais voici un autre exemple de travail sur le rythme et la mélodie à un niveau élémentaire, d'une belle simplicité.
Connaissez-vous La Destinée - la Rose au bois? "Mon père ainsi qu'ma mère / N'avaient fille que mwè"... C'est une chanson folklorique, du temps où le digramme o-i était prononcé wè (XVIIe s.) Si vous comparez les deux premiers vers (dans la première phrase), que pouvez-vous faire comme observation?
1 Le rythme est identique.
2 La mélodie débute et se termine sur la même note.
3 On garde la même note dans presque tout le second hémistiche (ainsi qu'ma mè-).
4 (N'importe)
Réaction 7


Avant même de trouver des mots, écrire une chanson, c'est donc élaborer une cellule mélodique, un motif musical, quelques notes, qui "s'égrènent dans la nuit sereine", qui expriment un sentiment central, qui déjà personnalisent votre prise de position dans un temps renouvelable, à la fois pour vous et d'autres, sur un rythme. La prolongation, l'amplification et la formalisation des phrases mélodiques créeront ensuite un objet esthétique plus élaboré, qui communiquera des sentiments, même les plus personnels.
Une chanson de Gilles Vigneault s'entend aux anniversaires (on remplace le premier hémistiche par le nom de la personne fêtée). C'est Gens du pays, c'est votre tour / De vous laisser parler d'amour... On peut l'écouter sur le site internet http://membres.lycos.fr/ve2dn/paroles.htm Les cinq dernières syllabes sont sur la même note. Que faut-il en penser?
1 C'est une note aiguë, une sorte de sommet où l'on tente de se maintenir.
2 Dans une mélodie, le plain chant a plutôt un effet d'atténuation.
3 On a ici une continuation mineure, qui prépare la répétition des deux vers de ce refrain.
4 Il y a comme un balancement, une suspension du développement mélodique, qui va reprendre de plus belle.
Réaction 8


Voici d'autres procédés utiles pour la composition de chansons. Les exemples et définitions se trouvent dans la Clé (www.cafe.edu). Sans doute y en a-t-il davantage dans votre mémoire, tirés de votre propre expérience, et ce n'est pas la quantité qui importe, mais ce que vous pourrez en faire.

Partons de la chanson médiévale, qui est le début de la rencontre de la chanson avec la langue française. Ce n'est pas un début absolu mais déjà un aboutissement car une longue tradition musicale, poétique et rhétorique la prépare et la domine. C'est une tradition extrêmement présente, car le trouvère a souvent fait ses classes, et même enseigne, parfois pédantesquement. Le médiéval est scolaire mais cela ne l'empêche pas de raffiner dans l'originalité. Il recueille soigneusement ce que le passé n'a pas effacé mais il se permet aussi d'inventer très librement. Les poètes chanteurs sont appelés trouvères au Nord, troubadours dans le Midi. Le mot vient du verbe trouver, ce sont ceux qui trouvent des formes, musicales et littéraires. Ils sont au croisement de deux tendances contradictoires : le sublime qui, dans la tradition gréco-latine, arabe et byzantine, caractérise tout discours écrit (digne d'être fixé et repris par tous) et la simplicité de la langue vulgaire (le français est le jargon du peuple). Cela donne des figures complexes (comparaison figurative, métaphore, allégorie, énantiose, hyperbole, hypotypose) mais une mise en situation triviale (galanterie, grivoiserie, rivalité, effronterie, exagération). Curieux assemblage, qui marie l'accent oratoire à la chansonnette, l'allusion littéraire à la chanson à danser, l'intertextualité au poème de circonstance.

Deux traditions : les jeux floraux de Toulouse, tournés vers la beauté de l'aimée (Laure de son prénom) et le Puy de Rouen, où les thèmes et figures sont les mêmes, si ce n'est qu'ils s'adressent à la Vierge (Marie). De part et d'autre, engagement personnel, mot-thème, leitmotiv, amour-passion, utopie, érotisme qui peut virer soit à la turpitude, soit au contraire à l'effusion et à l'extase, exclamation, transport, épanchement, sentimentalisme, sentiment de malchance, nostalgie, mélancolie, tristesse ou gaîté, désenchantement, désillusion, amertume, regret, plainte, lamentation... Les concours organisés déteignent sur les oeuvres qui mettent en scène les concurrents (jeu-parti, joute, tenson, comme déjà dans les Bucoliques de Virgile). Les affrontements se font avec invectives, diatribe, ironie et moquerie, satire. Même le public est mentionné dans le poème chanté. Son avis est apporté par des rumeurs. C'est devant lui que chacun peut chercher sa justification. Ultérieurement, c'est de lui qu'il peut espérer la consécration de la victoire. Aussi ne ménage-t-il pas (à l'instar des anciens rhéteurs devenus rhétoriqueurs) les figures de style et d'abord l'éthopée. Il s'agit d'établir sa supériorité comme on a déjà établi l'infériorité du rival. Éloge, célébration, admiration, litote... Recherche de la quintessence de toute vertu (sous l'influence de la dialectique et de la théologie médiévales).

Mais c'est du côté de la beauté formelle que, comme le rocker appuyé sur sa batterie, le trouvère travaille le plus intensément. Sa diction est mélodieuse et il s'accompagne d'un instrument à corde (vielle, viole, luth, théorbe, dulcimer). La pastourelle conte les plaisirs de jolies rencontres entre chevalier et bergère mais le canso, ou grand chant courtois, traite d'amour entre un chevalier et sa dame, sur un ton élevé, avec pour ornement des vers rimés de manière complexe (rime couronnée, équivoque, annexée, batelée, enchaînée, serpentine) et taille (forme fixe, césure strophique médiane, avancée, différée, couplet et refrain, envoi, tierce rime, rime senée). Au XIe siècle, mélodie et rythme sont simples (monodie, monorythmie) mais expressifs. Ils sont proches du grégorien (récitatifs) et visent à créer un climat d'euphorie par la beauté de la courbe mélodique et par la régularité des cellules rythmiques (euphonie, harmonie, eurythmie). Une certaine lenteur et le choix d'instruments nouveaux ont pour but de plonger les auditeurs dans une sorte de rêverie mystérieuse (larghetto, dépaysement sonore). Il y a aussi de la récitation sur fond musical, et des formes intermédiaires (mélisme, écho rythmique, ma si que no).

Reste-t-il aujourd'hui quelque chose de la chanson médiévale?
Réaction 9


La chanson populaire trouve dans la chanson médiévale son origine lointaine («C'était Anne de Bretagne...») Elle en conserve la monorythmie, l'isorythmie, la monodie (sauf pour les canons). Elle florissait encore au siècle dernier en province et au Québec, tant que la vie culturelle n'était pas confisquée par les médias. Un de ses procédés typiques est le dorelot (mironton mironton mirontaine dans Malbrough s'en va-t-en guerre), ou la simple lallation (dans Ne pleure pas Jeannette, la lala lalalala lalalala la la). Elle comprend des chansons bachiques (Passant par Paris, en vidant bouteille... Un de mes amis, me dit à l'oreille... Jean prends garde à toi : l'on courtise ta belle... Refrain : Le bon vin m'endort, l'amour me réveille), des chansons d'amour, des chansons historiques (Au 31 du mois d'a-oût), des chansons de métier (Sont, sont sont, les gars de Locminé), et de mystérieuses mélopées qui peuvent remonter à la musique celtique, pentatonique (Voici la Saint-Jean, la belle journée... J'ai planté un chêne au bout de mon champ...)

La chanson populaire est bon enfant mais n'exclut pas un certain lyrisme (Dans le soir d'or / Résonne, résonne / Dans le soir d'or / Résonne le cor...) Elle conserve des archaïsmes de prononciation et ne craint pas la licence poétique (Compère Guilleri... te lairas-tu mouri?) Elle prévoit une large participation de l'auditoire, qui reprend en choeur le refrain, qui guette les endroits humoristiques (C'est le chien de Jean de Nivelles / qui s'enfuit quand on l'appelle) et vibre aux endroits pathétiques (Au premier coup de sabre / Son père la rata / Son père la rata! Etc.) Elle ne s'embarrasse pas de subtilités (Car si j'roulions / Carosse comme vous / J'casserions point des tas d'cailloux / Youyouyou). Elle joue sur certaines figures comme les lapalissades (La Palice eut peu de biens pour soutenir sa naissance / Mais il ne manqua de rien dès qu'il fut dans l'abondance...)

Souvent, la moitié du couplet est repris au couplet suivant, ce qui double la durée. Le comptage permet aussi d'augmenter la durée sans modifier le contenu (Un kilomètre à pied... Ça use les souliers. Un... Deux... Deux kilomètres à pied, etc.)

La musique polyphonie pratiquée à la cour et à l'église dès de XVe siècle a-t-elle influencé la chanson populaire?
Réaction 10


La chanson savante de Josquin des Prés, Pierre de La Rue reste réservée aux professionnels. Jusqu'au XIXe siècle, il y a une séparation nette entre les chansons de métier, d'amour, de rue, de travail, qui sont monodiques et de forme fixe, et les romances de salon avec accompagnement musical.

Au XVIIIe apparaissent les premiers cabarets parisiens et les chansonniers littéraires.

À la Révolution, le peuple prend la parole avec des chansons républicaines (Ah! Ça ira. Ça ira. Ça ira. Les aristocrates à la lanterne...) Les chansons sont imprimées et vendues sur des feuillets petit format, texte et partition, qui circulent de main en main. Après 1870, les principales villes ont leur café-concert, bientôt leur music-hall. Après 1920, le disque, la radio et le cinéma internationalisent la chanson (jazz, tango, puis, après 1945, le swing, le fox-trott, le rock, le blues, le yé-yé. Le show-biz fait passer le spectacle avant le texte ou la musique et la chanson devient un produit de consommation de masse).

Comment classer l'immense et si diverse production contemporaine de la chanson française? Contentons-nous ici de quelques exemples.
Monsieur le Président Je vous fais une lettre Que vous lirez peut-être Si vous avez le temps Je viens de recevoir Mes papiers militaires Pour partir à la guerre Avant mercredi soir Monsieur le Président Je ne veux pas la faire Je ne suis pas sur terre Pour tuer des pauvres gens C'est pas pour vous fâcher Il faut que je vous dise Ma décision est prise Je m'en vais déserter (Début d'une chanson de Boris Vian, le Déserteur.)
1 Parodie.
2 Dénonciation.
3 Récit.
4 Complainte.
Alors du fond de moi se lève un vent du large Aussi fort que l'orage, aussi doux qu'un amour Et l'océan m'appelle d'une voix de velours Et dessine en mon corps Le mouvant, le mouvant de la vague Je voudrais voir la mer Je voudrais voir la mer (Michel Rivard, Je voudrais voir la mer)
1 Chanson thématique.
2 Expression de soi.
3 Description.
4 Jeu de mot.
La chanson, la chanson cousue d'or Qui se paie des jardins En gueulant dans les cours La chanson La chanson, la chanson, la chanson Dont on croit connaître la chanson Mais non! (Fin de la Chanson par Claude Nougaro)
1 Chanson thématique.
2 Expression de soi.
3 Description.
4 Jeu de mots.
Une valse à quatre temps C'est beaucoup moins dansant C'est beaucoup moins dansant Mais tout aussi charmant Qu'une valse à trois temps Une valse à quatre temps Une valse à vingt ans C'est beaucoup plus troublant C'est beaucoup plus troublant Mais beaucoup plus charmant Qu'une valse à trois temps (.....) Une valse à mille temps Une valse a mis le temps De patienter vingt ans Pour que tu aies vingt ans Et pour que j'aie vingt ans (Extraits de la valse à mille temps, de Jacques Brel)
1 Chanson thématique (sur la valse).
2 Chanson d'amour.
3 Il s'agit de faire sentir le mouvement de la valse.
4 Jeux de mots.
Souvent il m'arrivait Devant mon chevalet De passer des nuits blanches Retouchant le dessin De la ligne d'un sein Du galbe d'une hanche Et ce n'est qu'au matin Qu'on s'asseyait enfin Devant un café-crème Epuisés mais ravis Fallait-il que l'on s'aime Et qu'on aime la vie La bohème, la bohème Ça voulait dire on a vingt ans La bohème, la bohème Et nous vivions de l'air du temps (Extrait de la Bohème de Charles Aznavour).
1 Chanson thématique. Description de Montmartre au début du XXe siècle.
2 Narration de souvenirs personnels.
3 Souvenirs euphoriques.
4 Communication d'un sentiment.
Réaction 11


La bande dessinée (collaboration de Sylvain Rheault).

La bande dessinée est-elle un genre déjà ancien? Quand a-t-elle commencé?
Réaction 12


Longtemps avant l'écriture, l'homme s'est exprimé par des peintures dont les cavernes nous ont conservé la trace. Mais la b.d. raconte une histoire. Peut-on dégager une narration des images rupestres? Ou bien faut-il attendre les pictogrammes et les mythes archaïques pour pouvoir parler de récit? Si un encodage narratif convenu existait pour les dessins d'animaux entourés de symboles, la manière de décoder s'est perdue... La bande dessinée telle qu'on la connaît aujourd'hui est née seulement à l'orée du XXe siècle, au siècle de l'audio-visuel, en même temps que le cinéma.

Le 20 décembre 1895 avait lieu à Paris la projection de l'Arrivée du train des frères Lumière; quelques mois plus tard, la rivalité de deux quotidiens américains, le New York World et le New York Journal, donne le coup d'envoi à la bande dessinée. Il s'agissait, pour attirer les lecteurs et récompenser leur régularité, de publier chaque jour des strips (quelques dessins formant une suite d'une seule ligne mais chaque bande fait suite à celle de la veille et ne contient qu'un épisode, dont il faudra attendre la suite le lendemain.

Pourtant, il y avait longtemps que les textes recevaient dans les livres et les revues des illustrations. Y a-t-il une telle différence entre série dessinée et récit illustré?
Réaction 13


Oui. La bande dessinée se présente comme une suite de dessins formant un récit continu. Dans le récit illustré, les images ne donnent à voir que certains moments du narré. Celui-ci ne forme une suite continue que dans le texte écrit. Dans la bande dessinée, l'histoire est dans la séquence des dessins. Le texte est soumis au dessin et non l'inverse.

Il existe cependant une forme intermédiaire : les images commentées. Comme les images d'Épinal, elles ne forment pas une suite narrative continue mais suggèrent une ambiance, précisent d'un coup une foule de détails qui forment un univers, un peu comme le feraient des diapositives ou des photos, agrémentées de légende, au retour d'un voyage. Les images sont discontinues mais le texte l'est aussi... quoiqu'il puisse tout de même y avoir un fil, mais qui passerait parfois par l'image, parfois par le texte. C'est un hybride. Opter vaut mieux.

Quelles sont les parties constituantes d'une bande dessinée?
Réaction 14


Il y a la case, ou vignette, qui est l'unité de base. Il s'agit d'un dessin, généralement entouré d'un cadre, qui constitue une unité élémentaire de récit. Les cases sont généralement séparées par un espace qu'on appelle interstice, gouttière ou simplement blanc. La magie de la bande dessinée réside dans la capacité du lecteur à extrapoler les événements qui doivent prendre place entre les cases, et à construire la continuité du récit. Le créateur a donc à doser le contenu explicite de façon à bien dégager les contenus implicites. Les sauts d'une case à l'autre sont la part du lecteur dans le déchiffrage. Les dialogues, insérés dans les dessins par des bulles, sont plus frappants que les parties narratives qui occuperaient une partie de la case, et qui risqueraient d'empiéter sur cette tâche de découvrir la trame par soi-même.

Les bandes dessinées sont-elles identiques dans les journaux et dans les albums?
Réaction 15


Dans les journaux, l'unité de lecture est une strip, une série d'une ligne; dans les albums, c'est une planche (page entière). Le strip se distingue de la caricature en proposant une durée, minimale mais suffisante, par son lien avec ceux des autres jours, pour former un récit. Traditionnellement, le journal du dimanche, en Amérique, offre une version plus longue dans sa sunday page, où il y a aussi une histoire en feuilleton. Un album, en revanche, rassemble toutes les planches d'une seule histoire, complète. Mais certains albums rassemblent des strips, ou des gags d'une ligne, sur une planche. L'album a en outre des pages de garde et sa page initiale, qui cherche à capturer le lecteur, est appelée page d'épate.

Vous envisagez la bédé comme moyen de diffusion de votre récit, destiné à un vaste public? La première chose à faire sera de donner des caractéristiques concrètes à chacun de vos personnages (Frimousset, tante Amélonde, monsieur Legigot : un petit blond, une personne aussi plantureuse que maternelle, un grand maigre). Il faut que leur aspect graphique permette de les identifier sans hésitation. Dès lors, la conception d'un personnage de bande dessinée peut-elle être abordée de la même manière que celle d'un personnage de roman? (Piste de réponse : quels sont les aspects de ses antagonistes qui seront retenus pour en faire des personnages de roman ou des personnages de bédé?)
Réaction 16


Le contenu étant assez lié au contenant, on peut dire que le roman peut avoir des personnages bien décrits et expliqués (avec des mots) tandis que la bédé permet de mieux montrer des caractéristiques surtout visuelles.

Le type de dessin prend une importance inattendue. La bédé franco-belge a mis au point un style rond, caractérisé par l'abondance des courbes. Dans le style réaliste, le dessin se rapproche du modèle alors que dans le style caricatural, ou humoristique, il s'en écarte et s'appuie sur des mises en évidence outrées (le pif, le bedon et les bottines d'Achille Talon; la crinière et le menton en galoche de Lefuneste).

La photo permet d'observer une foule de détails que le dessin ne pourra restituer dans leur ensemble. Il faut donc en choisir quelques-uns, la houpette de Tintin, le masque et la cape noire de Batman. Ainsi, le personnage fera l'objet d'un travail de recherche graphique. Il faut accumuler les croquis (dessin rapide qui met en évidence une idée), les pochades (croquis en couleur, qui met en évidence la sensation que procure l'objet), les esquisses (croquis mettant en évidence les positions et le mouvements). Toutes ces ébauches serviront d'aide-mémoire et sont recueillies dans un pense-bête. Y a-t-il donc des étapes successives dans la préparation d'une planche? Est-elle nécessairement le travail d'un seul artiste?
Réaction 17


La préparation d'une bande dessinée passe par des étapes où peuvent intervenir différents artistes. En ce sens, elle s'apparente, toute proportion gardée, au cinéma. Pour débuter, il faut avoir un scénario (V. ci-dessous). À partir de l'action (schéma actanciel, souvent appelé elliptiquement idée dans le générique), il appartient au scénariste de forger et agencer une intrigue, de la diviser en épisodes et en scènes (situation où des répliques peuvent s'échanger, sur une ou plusieurs cases) puis de la découper en cases, exactement décrites, avec les indications techniques destinées aux dessinateurs et avec le texte à placer dans des bulles (ou en commentaire si l'on veut garder quelque chose de la narration romanesque). Ces préparatifs incontournables sont l'étape du découpage.

Le dessinateur intervient ensuite et, au moyen d'un crayon à la mine de plomb, il dispose les cases sur la planche et met en place les personnages et le décor. Cette étape est le crayonné.

Suit l'encrage, qui peut être réalisé par un artiste différent. Et le lettrage, qui consiste à adjoindre les textes, en les alignant sur une portée (trait qui assure une bonne lisibilité et qui sera effacé ensuite). La plupart des mangas japonais sont publiés en noir et blanc mais les bédés occidentales les plus populaires ne sauraient se passer de l'étape du coloriage. Le coloriste travaille sur une impression provisoire en bleu pâle, dite épreuve en bleu.

Le choix d'une technique pour le crayonné et l'encrage a-t-il un effet sur la facture du dessin?
Réaction 18


La technique utilisée est étroitement liée à la valeur esthétique recherchée pour une bande dessinée. Entièrement réalisé au crayon, le dessin se caractérisera par l'absence de contours trop définis et par des variations d'ombre et de lumière. À la plume, les contours ont une épaisseur constante (et il existe un grand choix de plumes). Au pinceau, l'épaisseur du trait varie constamment. L'aérographe, enfin, permet de riches variations et d'ombres et de couleurs.

Une utilisation particulière du trait et de l'ombre crée un style. Le trait sera continu, précis, minutieux, ou au contraire spontané, fébrile. L'ombre sera rendue par une série de lignes (dessin hachuré, ombré par traits), par des surfaces noires (ombré par taches), par une myriade de points (ombré par les points) ou par une trame mécanique. Telle est ce qu'on appelle la facture du dessin. Ainsi, la facture par masses se caractérise par de larges surfaces ombrées par taches tandis que la ligne claire, proposée par Hergé, est dépouillée d'ombre et n'utilise que le trait continu. Dans le style anglais, l'ombre est produite par les variations d'épaisseur des traits.

Quelles sont les possibilités en ce qui concerne la forme et la disposition des cases? Y a-t-il certains effets liés au cadrage?
Réaction 19


Le bédéiste détermine la place et la grandeur d'une case dans une planche en fonction de l'importance qu'il veut lui accorder. Une case peut occuper toute une ligne (case-bandeau) ou même toute une planche (supercase). Ou bien l'espace d'une case peut être occupé par deux cases superposées (mezzanines). On obtient un travelling dans une suite de cases en déplaçant le champ de vision latéralement; un zoom en déplaçant le champ de vision en direction de l'objet (ou en s'éloignant de celui-ci). On peut aussi offrir des prises de vues à partir de directions opposées (plein champ - contre-champ).

Hergé a beaucoup pratiqué la case suspense. Il s'agit de placer en bas à droite, comme dernière case d'une planche, un accident imprévu, quelque chose qui puisse susciter une attente angoissée, une envie de voir la suite.

Les cases sont-elles toujours carrées ou rectangulaires? Sont-elles toujours placées dans un cadre?
Réaction 20


Quand le trait du cadre est absent, il y a élision de cadre mais le dessin peut s'arrêter suivant une ligne droite imaginaire ou contenir des indices qui laissent le lecteur imaginer l'emplacement du cadre (suggestion de cadre). Dans le cas contraire, si des éléments graphiques dépassent les limites prévisibles du cadre, il y a débordement.

La forme du cadre offre aussi quelques variantes utiles. Le médaillon attire l'attention sur un détail, qui se trouve agrandi dans un cadre ovale, situé à l'intérieur d'une case. Une modification graphique du cadre permet de suggérer un retour dans le passé (case de flash back), ou encore un rêve (case onirique), ou bien une scène qui serait telle que l'un des personnages l'imagine (focalisation ou image subjective).

Pour présenter deux actions corrélées ayant lieu simultanément, on présentera une image en coupe. Par exemple, si deux personnages se téléphonent, ils seront séparés par un trait oblique ou brisé.

Y a-t-il des variantes de la bulle? Y a-t-il toujours des bulles dans les cases? Peut-on avoir du texte sans bulle?
Réaction 21


On distingue deux parties dans la bulle : le ballon (ou volume), qui contient le texte du dialogue, et l'appendice (ou la queue) qui indique la personne qui prononce ces mots-là. On peut faire une élision du trait qui entoure le texte (ballon-zéro). Inversement, on pourra aussi multiplier les traits qui entourent des phrases successives (bulles en chaîne). Sans queue, la bulle contient des paroles qui ne sont attribuées à personne (voix off) ou à quelqu'un qu'on ne voit pas. Mais le narrateur aussi peut reprendre la parole et sa partie de texte, narrative ou explicative, se met alors dans une partie réservée de la case. C'est l'espace diégétique.

Quand il n'y a pas de texte dans la case, on parle d'image-cinéma ou de case à parole zéro.
Dans une case, si vous voulez représenter une héroïne qui pense à son père, parti au loin, vous pouvez placer une image du père dans ______.
1 une bulle d'exclamation (en forme d'explosion)
2 un ballon nuage (en forme de nuage)
3 une bulle glaciale (à laquelle pendent des glaçons)
4 une bulle de friture (découpée en dents de scie)
Réaction 22


Mentionnons aussi la bulle de langue étrangère (comme dans Valérian). Autres ressources : dessiner dans les bulles des idéogrammes connotatifs (par exemple des fleurs, ou des couteaux, qui suggèrent le ton du discours).

Le bédéiste s'ingénie, on le voit, à combler la distance qui le sépare du cinéma. Mais peut-on remédier au statisme du dessin? Comment représenter le mouvement, et la vitesse?
Réaction 23


La posture du sujet paraîtra en mouvement si elle est déséquilibrée. Il faut qu'il soit impossible de tenir ainsi sans tomber et cela suggérera le déplacement. Derrière un véhicule, on montrera des nuages de poussière; derrière un bateau, le sillage; derrière un avion, le jet qui s'échappe des tuyères. La décomposition est un procédé qui consiste à illustrer dans des cases successives les phases du mouvement. Plus rarement, on multiplie les positions successives sur le même dessin. On se contente du bougé quand on délimite certains contours de façon vague, comme sur les photos ratées parce que le modèle n'a pas suivi la consigne d'immobilité durant une pause.

Le plus simple et le plus utilisé reste d'accrocher à l'objet en mouvement des traits parallèles à son déplacement (speed lines, trajectoire) ou des traits perpendiculaires (traits de déplacement). Le pointillé en est une variante. Les speed lines japonais sont au contraire étoffés au point de remplir toute la case.

Des lignes de vent permettent de suggérer la circulation de l'air. La rotation se rend avec des lignes courbes. Hergé illustre parfois le mouvement par une spirale en forme de ressort qui suppose un petit tourbillon d'air. Ce signe a reçu un nom néerlandais, le krollebitch.

Un mouvement arrêté brutalement est mis en évidence par le point de contact (impact). Enfin, il est possible de représenter le mouvement par des onomatopées ou des bruits divers, transcrits de façon originale.

Mais comment la bande dessinée peut-elle manifester les sensations et les sentiments?
Réaction 24


Il y a des codes linguistiques universellement admis comme le point d'exclamation (insistance émotive) ou le point d'interrogation (étonnement, et si le personnage saute en l'air assis, les jambes écartées, stupeur). Au fil des années, épousant les besoins et les inspirations, des codes se sont créés. La surprise se rend par une lévitation de chapeau ou par des yeux exorbités. Les gouttelettes de surprise s'en vont dans toutes les directions au mépris de la gravitation. Les gouttelettes de gêne ou d'effort font au contraire un courbe qui les ramène vers le sol. Ce sont sans doute des gouttes de sueur.

Indiquer par une flèche la direction d'un regard est fort éloigné de la représentation du visible; le krollebitch qui figurerait la folie est tout aussi abstrait.

Les codes les plus utilisés sont les étoiles (douleur), l'auréole (innocence réelle ou feinte), les coeurs (amour), les notes de musique (mélodie). Les jurons iconiques montrent l'agressivité; des cloches, des chandelles ou des oiseaux montrent un étourdissement à la suite d'un choc (voir trente-six chandelles). Une bûche représente le sommeil; ou la lettre z (léger ronflement). Des éclats signalent une source lumineuse ou un impact. De minuscules traits font voir un bruit, une odeur, un regard, une douleur : ce sont des aktinos.

Peut-on tirer parti également de la police typographique, et de la taille des caractères?
Réaction 25


Le texte des bulles subit sans cesse des variations typographiques d'intensité, où la graisse des lettres représente la force de la voix. Il a a souvent aussi des variations typographiques de caractère, où la fonte non standard ajoute des connotations. Les innovations manuscrites sont nombreuses dans ce domaine et certains bédéistes proposent leur police de caractère personnelle, légèrement stylisée, sinon leur écriture propre, affectée de l'humeur du personnage.

La perception dépend aussi de la façon de montrer les objets. L'angle de vision (le plan) permet-il aussi de créer certains effets?
Réaction 26


Une case est une fenêtre qui donne sur l'univers fictif du narré. La portion de cet univers qui apparaît dans la case est le plan. Selon le plan, certains détails seront signalés, ou cachés, ou connotés. Le plan le plus étendu est le grand angle. Le champ de vision s'y trouve déformé. Il est plus large que ne le permet normalement le cadre de la case. Le panoramique ouvre un angle assez large aussi. Il peut aller jusqu'à 360 degrés. Le plan d'ensemble montre en une seule image tout ce qu'il y a à voir de l'action, tandis que le plan de demi-ensemble montre de l'action une partie suffisante pour en suivre le déroulement.

Abordons plus directement les personnages. Le plan moyen les montre de la tête aux pieds; le plan américain, jusqu'aux genoux; le plan rapproché, jusqu'à la taille; le gros plan ne laisse voir que la tête. On peut montrer de plus près encore un détail significatif, soit dans un médaillon, soit dans une petite case située à l'intérieur de la case (insert).

De plus, on joue avec la position respective des éléments dessinés dans la case. Plus un objet est rapproché de la personne qui regarde, plus grande est la place qu'il occupe dans le champ visuel. On met au premier plan ce qui semble avoir le plus d'importance; au second plan, ce qui doit apparaître comme secondaire; à l'arrière-plan, ce qui doit paraître négligeable. Tout cela se détache sur le fond, dans lequel prennent place les éléments du décor.

On peut donc jouer sur la distance de l'objet, mais ne joue-t-on pas aussi sur la position de l'observateur par rapport à l'objet? N'y a-t-il pas une orientation du regard à travers la fenêtre?
Réaction 27


C'est l'angle de vision. Normalement, l'objet est montré comme si l'observateur était placé devant lui (vue de face). Il peut en faire le tour (vue oblique, vue de profil, vue de dos). Dans l'axe vertical, il peut se baisser ou s'élever. Quand le point de fuite (qui détermine les angles des lignes de profondeur) est à la hauteur des yeux (qui est aussi la hauteur des yeux des personnages), ce qui est la hauteur normale, on a un plan à hauteur d'homme. On appelle plongée le plan où les objets sont vus d'en-haut, donc placés en contre-bas. Corrélativement, la contre-plongée voit l'objet d'en bas, il domine le sujet voyant, ce qui semble accroître sa taille et sa présence physique. On peut ainsi lui donner un aspect menaçant.

Mais pourquoi les lignes de profondeur déterminent-elles un point de fuite? Pourquoi les droites des objets (un cube, par exemple) doivent-elles devenir des lignes obliques?
Réaction 28


C'est la perspective. Elle est due à la nécessité de réduire à deux dimensions ce qui en a trois en réalité. La plus simple des expressions graphiques, le dessin-plan, ne présente de l'objet qu'une seule de ses faces. Pour créer l'illusion de la profondeur, le procédé le plus simple consiste à faire converger les lignes de cette dimension supplémentaire vers un point fictif, le point de fuite, que l'on placera normalement sur la ligne d'horizon, à la hauteur du regard. Ainsi, il devient possible de présenter un objet sur deux faces. C'est la perspective frontale.

Mais n'arrive-t-on pas à montrer jusqu'à trois des faces du cube, avec l'ouverture d'un angle à gauche et d'un autre à droite?
Réaction 29


On doit pour cela imaginer deux points de fuite simultanés (perspective oblique). On peut aussi en imaginer trois (perspective aérienne). Mais si l'on dessinait les trois faces d'un objet sans les aligner sur des points de fuite, indépendamment l'une de l'autre, ce serait de la perspective cavalière, comme dans les schémas techniques ou dans les dessins d'enfants.

Pour des objets irréguliers, on tente de représenter la profondeur par des gradations de couleurs ou de ton. C'est la perspective par l'ombre. Celle-ci contraste avec la lumière, qui frappe la surface des objets (et se manifeste par là autant qu'elle les fait voir). Elle les colore et leur donne du brillant ou du rugueux, comme si on les touchait. Peut-on jouer avec la lumière?
Réaction 30


Dans une case, outre la lumière naturelle, qui provient d'un soleil invisible et situé au loin, on peut avoir une source lumineuse qui se manifeste par des rayons divergents (lumière artificielle ou ponctuelle). La lumière directe engendre des zones d'ombres nettes. Le reflet est une source lumineuse indirecte. La lumière diffuse se marque par des transitions douces entre les zones ombrées et éclairées. Telles sont les qualités de la lumière.

Quand la source lumineuse est localisable, sa position par rapport aux objets peut varier horizontalement et verticalement. Avec l'éclairage frontal, la lumière arrive de face, de la même direction que le regard de l'observateur. Si la source lumineuse tourne autour de l'objet, on obtient successivement un éclairage oblique, un éclairage latéral, et un éclairage en contre-jour. Si la source lumineuse est située au-dessus de l'observateur, c'est un éclairage en plongée (ou lumière zénithale) et si elle vient d'en-bas, un éclairage en contre-plongée. Signalons aussi l'éclairage en demi-contre-jour, où une seconde source lumineuse située derrière l'objet permet de dégager des volumes laissés dans l'ombre par la source principale.

Au terme de ce coup d'oeil sur les divers aspects de la bande dessinée, vous pourriez penser qu'il vaut mieux maîtriser tout cela avant de se lancer dans la réalisation d'une oeuvre. Ce serait oublier que si cette oeuvre est destinée au succès et sera notre chef-d'oeuvre, elle n'en est pas moins pour l'instant un simple exercice. Inutile, par conséquent, de viser la carrière de bédéiste et de parfaire le détail artistique. Nécessaire seulement de choisir un genre qui convienne au public que vous visez. Or la bande dessinée est un genre qui offre l'accès à un public jeune ou peu averti de littérature. Elle s'impose à qui veut atteindre un public aussi vaste que celui-là. Dès lors, qu'importent l'élaboration esthétique et la perfection du dessin! À la limite, vous pourriez vous contenter d'esquisses (et plus tard vous entendre avec un professionnel). De telles esquisses, aux personnages interagissant et reconnaissables, suffiront à donner à votre professeur une idée d'ensemble du travail.

Vous comprenez qu'avant de dessiner, il faut avoir esquissé un contenu dessinable, case par case, et que cela suppose un scénario, tout à fait comme pour un film. D'ailleurs, un tel scénario pourrait sans doute aussi devenir un film, surtout depuis qu'il y a des caméras numériques. Oui, si votre public aime visionner plus que de lire, essayez-vous à la composition d'images ...en mouvement!



Le scénario.

D'après vous, que doit-on avoir en main pour pouvoir dire qu'il s'agit réellement d'un scénario?
Réaction 31


Un document écrit qui développe un récit composé en vue d'un tournage. Il y est décrit le déroulement d'une action avec toutes les indications connexes à sa reconstitution (ou à sa constitution) : le décor, les accessoires, le physique des personnages, les mimiques et les attitudes, les scènes et les angles de vue. Le scénario doit comporter l'essentiel de ce qu'il faut savoir pour reconstituer l'action, ainsi que l'état définitif des dialogues.

Il est segmenté, non en actes comme au théâtre mais en séquences (beaucoup plus courtes). La séquence est une suite de scènes; c'est une unité dramatique présentant une action dans un même lieu, à un moment précis, sans ellipse ni saute de temps). La séquence est précédée d'un numéro et d'un intitulé indiquant sous une forme condensée la situation : en intérieur ou en extérieur (en capitales et en abréviation), indication de décor (par exemple : INT. CHAMBRE ALBERT) et le moment où se situe l'action (sont communément utilisées les indications JOUR, NUIT, MATIN, SOIR). Mais il n'est pas nécessaire à un rédacteur de scénario d'aller jusqu'au détail des plans de prise de vue. Ce sera le travail du metteur en scène. Le découpage reste à l'état latent dans la composition du scénario. Ainsi, le simple fait d'aller à la ligne dans le récit de la séquence suggère un changement de plan.

Au découpage que fera le metteur en scène répondra plus tard le montage, à partir des «rushes», accumulés lors du tournage en nombre trois ou quatre fois plus élevé que nécessaire, afin de pouvoir choisir et obtenir une séquence cohérente et significative.

Le scénariste a donc à rédiger une histoire qui, contrairement à celles des romans, servira de schéma à une série d'actions à filmer et à réassembler. Plutôt qu'une narration, c'est une description de scènes où des actions (et des paroles prononcées) seront montrées dans leur déroulement, telles quelles, à la vitesse où elles se déroulent, sans raccourci ou allongement, sans possibilité de passer, comme dans le roman, par toutes sortes d'idées visuelles ou abstraites. Se trouve-t-on en prise directe sur la réalité? On dit qu'une image vaut mille mots : que vaut une image en mouvement, captée avec son, à distance idéale, bien éclairée, cadrée, insérée dans une séquence? Le rapport du cinéma avec le réel n'est-il pas privilégié, laissant loin derrière lui toute la littérature?
Du documentaire (image et son en direct) au dessin animé de création, quelles sont les différentes manières courantes de joindre, dans un film, l'invention à la réalité?
1 La reconstitution historique, le théâtre filmé, le film à grand spectacle et le cinéma d'auteur.
2 Le western, le film érotique, le téléfilm, la superproduction, le thriller.
3 Le film d'aventure, d'angoisse, de guerre, le policier, le fantastique, la science fiction et la comédie musicale.
4 Le court, le moyen et le long métrage.
Jules César, Jeanne d'Arc, Napoléon, Hitler ont inspiré de nombreux cinéastes. A-t-on raison de préférer à la réalité «historique» leurs interprétations revues et idéalisées, ou plus vraies que nature?
1 Oui. Le cinéma fait voir rétrospectivement tout le sens de l'événement qui, en lui-même, paraîtrait vide ou mystérieux.
2 Non, mais on n'a pas le choix. Impossible d'avoir été là au moment où les flammes enveloppèrent la Pucelle.
3 Oui. Le film est au réel ce que le tableau est au paysage. Il peut créer l'horreur ou la beauté.
4 Non. Le langage des images est plus pauvre que celui des événements authentiques et que celui du texte écrit par un narrateur.
Réaction 32


Il y a économie du côté contexte, lieux mais aussi costumes, et attitudes, mais l'interprétation, les jugements implicite, le sens et les valeurs ne peuvent pas être aussi explicitement indiqués. Ils dépendront plus de chaque auditeur. Le passage du texte au film ou inversement a fait couler beaucoup d'encre. Le film doit se concentrer sur certains épisodes et les ramener à des actions simples et brèves, d'autant plus significatives. Un film qui ne fait que narrer serait laborieux sinon ennuyeux.

Mais le texte narratif est-il totalement exclu du film?
De quelle façon le texte narratif et le commentaire interprétatif trouvent-ils place au cinéma?
1 Seulement dans les documentaires.
2 Il faut qu'un personnage soit filmé et enregistré en train de parler.
3 Même dans les reportages, l'idéal du journaliste est de faire parler les personnes interviewées.
4 On peut prendre la parole sans se montrer (voix off).
Réaction 33


Il faudrait un personnage narrateur si l'on tenait à guider le décodage des images. Parfois, un des héros raconte ses souvenirs et fait entendre sa voix sans se montrer (voix off). C'est peu naturel. Tous les éléments du récit devraient être montrés. Par exemple : ils arrivent en Suisse = passage de la frontière, avec un drapeau suisse, ou passage de douane, ou débarquement dans l'aéroport de Lausanne, ou passage de la voiture devant un immeuble typique connu, promenade devant la cage aux ours pour dire qu'on est allé à Berne!

Aucun détail visuel ne devrait donc échapper au spectateur qui veut décoder correctement. Qu'il y ait une grenade dans le coffret à gants ne doit être montré que si elle saute par la suite. Que le conducteur joue à dépasser une micheline veut dire qu'il n'a rien d'autre à faire parce qu'il vient de se faire virer de la boîte où il travaillait et qu'il ne regrette nullement. Tous les éléments de narration doivent être traduits visuellement. Un scénario, au lieu de raconter, doit dire tout ce que le spectateur doit avoir observé sur les images afin de saisir le narré.

L'assemblage des suites d'images est une question de tempo (tenir le spectateur en haleine) mais le découpage initial en parties, séquences, scènes et plans est une question de composition narrative. Le scénariste prépare les séquences et les scènes. Le metteur en scène s'occupera du découpage en plans et choisira parmi les plans énumérés ci-dessus (voir à bande dessinée) ceux qui servent le mieux l'intention (qu'on appelle parfois l'«idée», sans plus).
«Une mère de famille qui croit au communisme tombe dans le coma au moment de la chute du mur de Berlin. Son fils s'ingénie à lui cacher l'américanisation ambiante pour favoriser sa guérison.» Est-ce le scénario du film Good Bye Lénine?
1 Non. Tout au plus l'idée.
2 C'est un résumé du scénario, un canevas.
3 Une partie du scénario. Une séquence.
4 (Autre chose)
Le prince de Condé, afin d'éviter la ruine, décide d'éblouir le roi Louis XIV en lui offrant trois jours et trois nuits de festivités grandioses à son château. Le succès de son plan repose sur son fidèle intendant François Vatel. Le prince lui a confié l'organisation de cette fête parce qu'il est le seul à pouvoir concocter des repas gastronomiques dignes d'un roi.
1 C'est l'«idée» d'un film historique.
2 C'est un résumé de l'intrigue.
3 Début du scénario.
4 Exposition du sujet.
Un bris de machine provoque la mort d'un machiniste, en plein festin, devant le roi Louis XIV, et la mère du défunt crie son désespoir devant toute l'assemblée. Le prince de Condé la fait évacuer et tente de s'excuser auprès du roi, qui lui assure n'avoir rien remarqué.
1 Plan.
2 Scène.
3 Séquence.
4 Scénario.
Réaction 34


Quelles sont les qualités d'un scénario?
Laquelle des «idées» suivantes donnera le meilleur scénario?
1 Un jeune baron tente de convaincre les ministres de Louis XVI d'assécher les marais de sa province, infestée par les fièvres.
2 Grégoire Ponceludon de Malavoy entreprend de se faire aimer par la comtesse de Blayac.
3 Il faut savoir faire preuve de beaucoup d'esprit aux dépens de la compagnie pour réussir à Versailles en 1780.
4 Le jeune noble qui tente d'obtenir des fonds publics pour sa région en se rendant à la cour peut-il réussir tout en restant fidèle à l'amour qu'il a donné à une amie de jeunesse?
Réaction 35




À qui est destiné le scénario? Qui le lira? Peut-il être publié et diffusé?
Réaction 36


Non. Le scénario au sens strict (on précise parfois : la synopsis) est le document autour duquel s'organisent le financement et la production du film. Il est reproduit seulement à quelques exemplaires, pour être communiqué à toutes personnes pouvant aider à la production et à la réalisation. Il intéresse des lecteurs différents, qui y cherchent des renseignements divers (le metteur en scène, les acteurs, les producteurs, la script-girl, etc.)

Il en résulte qu'il doit obéir à un standard d'écriture destiné à en faciliter la lecture. La première règle est la clarté. Le scénario est écrit dans un style simple, qui obéit à la loi de la concentration : apporter le maximum d'informations dans le minimum de temps et avec le minimum de mots.

La deuxième règle du récit scénaristique veut qu'il soit essentiellement et exclusivement descriptif. Cette technique de narration a été baptisée le «behaviorisme». On ne peut signifier par écrit que ce qui sera plus tard traduit par l'image. L'auteur doit s'efforcer de traduire toutes les notions abstraites en termes concrets. Le scénario est une proposition de situations destinée à être mise en forme, changée, transformée par une équipe. Le scénariste doit bannir tous les ornements, les effets de style, qui risquent de nuire au metteur en scène, qui ne saura pas comment les transcrire. À la différence de la description narrative, le scénario montre moins l'événement qui se produit que l'image à filmer, en insistant parfois sur les effets, visuels ou gestuels.

Facile à dire mais comment faire? Repartons de l'intrigue élaborée par vos soins pour faire du roman. Il reste à la scénariser donc de passer du texte narratif à des séquences visuelles.
Persuadé de sa mort prochaine, Jacques, employé d'assurances, mène une existence routinière qui le conduira au bord de la dépression (comédie dramatique de Ph. Miramon). Comment indiquer visuellement que les calmants ne feront pas d'effet?
1 Il entend à la radio une chanson d'Aznavour :«Pourquoi as-tu mal? Ah!... T'as mal à la tête!» et comprend que l'origine de son malheur est psychologique et non physique.
2 On le voit retourner trois fois de suite à son armoire à pharmacie et, à la quatrième, abandonner, avec un geste fataliste.
3 Il consulte. Au moment où l'ordonnance lui est tendue, il a un éblouissement et ce qu'il voit n'est plus un carré de papier mais un sablier, celui du cauchemar qui a provoqué son stress.
4 Il se fait dire par le médecin :«Quand vous démarrez à la morphine, attendez-vous à quelques déboires. Le paracétamol ne fera plus d'effet. Les complications possibles sont la constipation et la somnolence».
Réaction 37


La narration cinématographique ne connaît qu'un temps : le présent.

Il est convenu de considérer qu'une page, dans un scénario, représente environ une minute d'action. La règle est de ne pas écrire longuement une scène courte ni brièvement une scène longue. Le temps de lecture d'un scénario doit correspondre à peu près au temps de projection du film. Le temps de l'écriture cherche à s'identifier au temps cinématographique.

Le dialogue est réduit du fait qu'il ne doit pas faire pléonasme avec le contexte : tout ce que l'image montre, la parole n'a plus à le dire. Le dialogue est imbriqué dans la description du comportement, dans l'action visuelle. Il est toujours accompagné d'indications scéniques. Contrairement au théâtre, où la didascalie est minimale, pour laisser libre jeu à la mise en scène, dans le scénario, tout ce qui peut être dit par des objets ou des mouvements ne doit pas être mis dans la bouche des personnages.

La narration se fait toujours du point de vue de la caméra, qui sera celui du spectateur du film. Le scénariste, tout comme le romancier, a le choix entre plusieurs perspectives narratives.

Le flash back a eu énormément de succès. Il permet de commencer in medias res. À l'opposé, on peut montrer sous forme d'action ce que les héros appréhendent et qui ne s'est pas encore produit, ou qui ne se produira pas et dont il vont se réveiller comme d'un mauvais rêve.
Titanic, film à grand déploiement de James Cameron, a un scénario longuement muri. Il débute avec ______. (Répondre selon la vraisemblance, sans tenir compte de vos souvenirs du film.)
1 Port de Southampton. Embarquement 1912. Ext. jour. La foule se presse pour assister au départ du Titanic.
2 Un sous-marin, dont on ne voit que le projecteur dont il s'éclaire dans sa recherche de l'épave, passe devant nous et se perd dans les profondeurs sous-marines.
3 Des images d'archives à gros grain sépia, donnant l'impression d'avoir été prises lors de l'appareillage du Titanic en 1912.
4 (Au choix)
Réaction 38


Voici d'autres procédés qui vous aideront à présenter ou à combiner les actions de vos arguments.
Aventure -- le personnage prend des risques, la tension augmente
mystère -- le lecteur parviendra-t-il à mettre ensemble les indices qui s'accumulent?
tranche de vie -- l'intérêt de l'épisode est partagé avec le personnage indépendamment de l'action
saga -- le héros, l'héroïne n'est pas un individu seulement mais toute une famille, et plusieurs générations successives
triangle -- amours divisés, frustration, jalousie ridicule, frivolités comiques
mélodrame -- personnages trop pathétiques
intensification dramatique -- le niveau de tension augmente progressivement
croissance de l'action -- les événements se chargent non seulement d'accumuler les risques mais d'en complexifier les enjeux
gag -- retournement de situation destiné à faire rire
rocambolesque -- rebondissements volontairement inattendus
imbroglio -- les intrigues se multiplient et se combinent de façon telle qu'on ne voit pas comment en sortir
sous-intrigue -- elle se développe à partir d'éléments qui appartiennent à la principale
catalyse -- épisode qui fait passer le temps sans modifier l'intensité ni l'issue
épreuve -- surtout dans le conte, car il s'agit pour le héros de démontrer sa valeur
réduction à l'action -- c'est à quoi le scénario est obligé : pas de commentaire
incident déclencheur -- chaque moment du récit est subordonné à l'action des protagonistes
rebondissement -- l'inattendu écarte davantage de la résolution du problème
revirement -- on peut par là s'attendre au contraire de ce qui était souhaité ou craint
diversion -- on peut par là s'attendre à tout autre chose
moment crucial -- tout l'avenir, tout le poids de l'action sont suspendus à l'issue de ce seul épisode
crise -- sommet de l'affrontement des antagonistes
climax -- intensité dramatique maximale
coup de théâtre -- de l'inattendu qui change tout, sans préparation
retournement de situation -- tout s'inverse, notamment le rapport des forces
catastase -- un dénouement est en vue
dénouement -- tout va s'arranger, pas toujours en bien
échelonnement -- la succession des événements semble mener quelque part
récit à répétition (mais non le récit répétitif : on ne montre pas deux fois) -- on montre que cela recommence exactement comme avant
accolement -- montage de deux séquences en parallèle, soit qu'elles se ressemblent, soit qu'elles se déroulent simultanément
alliance d'actions -- deux actions inverses sont rapprochées voire superposées (son de l'une, image de l'autre).
bivalence -- la même action joue un rôle dans deux intrigues
déchronologie -- l'ordre des faits cède la place à un ordre mental
rétro-récit -- l'ordre chronologique est inversé...
uchronie -- ordre impossible à suivre chronologiquement
alternance -- une action et son contraire se succèdent, plusieurs fois
séries entrecroisées -- les éléments de deux séquences sont présentés alternativement
enclave -- permet d'introduire des actions parallèles
mise en abyme -- l'action parallèle est comme le miroir de celle qui est en cours
variation sur action -- nouvelle preuve, un peu trop ressemblante à la précédente
relai narratif -- remplace la suite par une enclave qui permet de l'imaginer
dénouement anticipé -- on attendait encore moultes péripéties, mais non, les tensions se dissipent déjà
paralipse -- une partie de l'action est dérobée, au moins pour un temps
ellipse narrative -- ce qui n'est pas dit est une action évidente ou facile à imaginer
étirement de l'action -- un ralenti montre davantage les moindres détails
remorque -- on feint que l'événement est dû au plus grand des hasards
enchaînement des causes -- elles sont dirimantes dans leur lien autant que leurs effets
happy end -- le dernier épisode compense et rassure
diptyque narratif -- un épisode est constitué de deux événements mis en parallèle
rappel narratif -- un événement antérieur est ramené comme explication
chrie -- ce qu'on veut dire prend la forme d'une brève action entre personnages typiques
diatypose descriptive -- brève image chargée de signification.
Le héros de Mendoza dans son Artiste des dames est invité à un party mondain et doit se louer un smoking. Peu après sosn entrée, il est obligé de quitter précipitamment (menacé de mort), mais la nuit suivante, dans son galetas, il reçoit la visite de sept des protagonistes du drame, l'un après l'autre. Il est obligé à chaque arrivée de dissimuler la visiteuse ou le visiteur précédent, la première dans le placard, le second aussi, la troisième dans le cabinet, le quatrième aussi, la cinquième sous le lit, le sixième derrière une tenture... Le dernier venu est celui qui avait décidé de le liquider coûte que coûte et il serait arrivé à ses fins si un inconnu, animé des mêmes intentions, ne l'avait blessé d'un coup de feu par la fenêtre (le prenant pour celui qu'il voulait abattre).
1 Intensification dramatique.
2 Gags.
3 Sous-intrigues qui frôlent l'invraisemblable.
4 Imbroglio.
Réaction 39


APPLICATION 1. Bien commencer.

Prenez parmi les arguments de vos antagonistes qui vont le plus à l'encontre de vos intentions celui que votre public acceptera le plus facilement et imaginez diverses actions qui pourraient le traduire visiblement, le prouver. Une de ces actions est-elle une bonne entrée en matière pour votre film? Commencez par là un scénario. Rédigez son identification, ses scènes, ses dialogues.
Réaction 40


APPLICATION 2. Le travail final.

Tous les obstacles ont maintenant été franchis, un à un, explicitement, avec des exercices, que vous avez pu faire corriger, et donc vous avez pu acquérir toutes les compétences nécessaires. Vous avez choisi un domaine, un public, des antagonistes, inventé un sujet, trouvé des arguments, concocté un plan, étudié un genre. Il ne reste qu'à rédiger... La mise en forme dépend strictement du genre et il suffit de faire appel aux procédés requis... en se soumettant à son inspiration. Tout est préparé mais tout reste à faire, c'est l'affaire de votre génie et de tempérament. Il faut avoir lu et posséder sa langue ou plutôt les langues de chaque personnage, et avoir la patience de tout inventer, pièce par pièce, puis de corriger et recorriger...

Le travail final compte pour près de la moitié des points. Il a environ dix pages. Il y a une première partie, théorique, qui rappelle votre problématique, ses antagonistes, leurs arguments (en bref), puis votre stratégie de mise en oeuvre (choix d'un genre littéraire selon le public cible, caractère des personnages, déroulement d'une intrigue). La seconde partie est l'ébauche de l'oeuvre. Elle est aussi avancée que possible (donner un échantillon de chapitre si c'est un roman, de scène si c'est du théâtre, de séquence pour un film) et tout à fait achevée dans sa forme (soigner le style, faire parler les personnages à leur manière). On peut y intégrer partiellement les applications précédentes : poèmes, lettres ou des documents authentiques (avec la référence).
Réaction 41


RÉVISION GÉNÉRALE

Répondre en une demi-page environ. Durée: 30mn par question. Consultation sur place des notes de cours et du dictionnaire autorisée.

1. Quels sont les types de fiches utilisables dans les étapes préparatoires à l'élaboration d'une oeuvre scientifique ou littéraire? Indiquez-en le format, le contenu, la fonction.

2. De quoi un mot lexical est-il constitué. Quelles formes grammaticales peut-il prendre? Comparer emportement et importation. Donnez-leur une forme verbale.

3. Il y a différentes sortes de sèmes. Quels sont ceux qui composent une définition? Que veut dire la règle selon laquelle «l'extension est à l'inverse de la compréhension»?

4. Quelles sont les fonctions énonciatives? Sont-elles dépourvues d'intérêt en dehors de la préparation d'une oeuvre littéraire? Existe-t-il aussi des fonctions du contenu, si l'on considère l'énoncé indépendamment de sa forme linguistique ou esthétique?

5. Pour établir une problématique, faut-il accumuler toutes les questions qui peuvent se poser dans le domaine? Peut-on tirer parti du modèle de la dissertation? Est-il bon que la séquence argumentative débouche sur une impasse?

6. Distinguer visée, argument et preuve. Comment trouver des arguments? Quelles sont les qualités de la preuve?

7. Dans une dissertation, on pèse le pour et le contre et on fait preuve d'esprit critique. Quels sont les défauts qu'on peut éviter dans une argumentation, et comment trouver les défauts de l'argumentation adverse en vue de sa réfutation?

8. À quels moments faut-il se donner un plan? Celui de la documentation peut-il servir au moment de la rédaction? Y a-t-il plusieurs types de plan possibles et des critères permettant de faire son choix?

9. Dans la production finale, doit-on tenir compte du public visé? Y a-t-il une «présence» du lecteur envisagé? Exerce-t-il son influence sur le plan, éventuellement sur le choix d'un genre littéraire?
Réaction 42


La théorie n'est pas tout. Comment l'appliquer, si l'on veut que le savoir, fugace, se mue en savoir-faire? Voici un examen de contrôle sur cet aspect du cours.

Douze analyses de cas.

1. Dans ses Lettres à un ami allemand, publiées durant la Seconde Guerre mondiale, Camus écrit: «Qu'est-ce sauver l'homme? Mais je vous le crie de tout moi-même, c'est de ne pas le mutiler et c'est donner ses chances à la justice qu'il est le seul à concevoir». Vous cherchez à intégrer cette citation à votre fichier préparatoire à une étude critique sur la pensée existentialiste. Quelles sont les fiches à rédiger? Donnez-les dans le format, avec les vedettes (en inventant les détails qui manquent, notamment pour la référence).
Réaction 43


Corrigé exemplatif. Fiche biblio au nom de Camus avec le titre, la date, etc. Fiche doc avec la citation entre guillemets, un commentaire entre crochets [Camus entend dans la question qui lui est posée et qu'il répète toute la profondeur de l'incompréhension de son ami, qui ne voit pas que l'humanité est perdue en cas de victoire du Reich. Il s'agit de l'existence même de l'homme comme espèce, seule capable de concevoir la justice.] La référence (Camus, 1943, p.37). Les vedettes génériques (existence) et spécifique (justice, morale). Enfin une fiche synthèse réunissant les postulats de la position philosophique de Camus.

2. «Les membres du Conseil nous ont prévenu. Ils vont nous matraquer avec les propositions d'un comité d'experts.» Par une analyse sémique, démontrer qu'il ne s'agit pas d'une synecdoque, ni d'une métonymie. Faites le lien avec le type d'analyse impliqué (sémantique, logique, pragmatique).
Réaction 44


Corrigé exemplatif. Le contexte est bien établi. Il y a un Conseil dont le comité va proposer quelque chose qui mettra fin, par la force, à nos revendications. Matraquer ne désigne donc pas les matraques de la police mais celles, immatérielles, de la procédure légale. Le mot est pris au sens figuré. Pour que ce soit un synecdoque, il devrait être pris au sens propre (lequel serait alors étendu ou restreint, opération qui relève de la logique). Pour que ce soit une métonymie, il devrait viser quelque chose qui a rapport (dans le contexte) avec les matraques, ce qui relève de la pragmatique.

3. «La nuit de cauchemar est passée.» Montrer les différences de sens selon que cauchemar est pris comme métaphore, métonymie ou synecdoque. Faites le lien avec le type d'analyse impliqué (sémantique, logique, pragmatique).
Réaction 45


Corrigé exemplatif. Comme métaphore, cauchemar est péjoratif mais ne désigne pas la nature des rêves faits durant cette nuit, simplement horrible. L'ensemble nuit de cauchemar peut d'ailleurs désigner un dur moment où l'on ne savait plus quoi, même en plein jour. Ceci est une analyse sémantique car on examine les sèmes à retenir pour les mots présents. On constate que seules les connotations ont un rôle.

Comme synecdoque, les mots seront pris au sens propre mais en généralisant ou en particularisant: il y aura donc eu de véritables cauchemars durant la nuit et on désignerait une partie du phénomène. C'est alors une analyse logique car on augmente ou diminue la compréhension, le contenu spécifique. (Il faut reconnaître que cette distinction ne donne pas grand-chose de probant pour cet exemple-ci.)

Enfin, comme métonymie, il s'agira de ce qui s'est passé durant cette nuit-là, en plus des cauchemars. On est alors en pragmatique car c'est de la situation réelle que peut venir la précision éventuelle.

4. «Les traces de (poison / véhicule extra-terrestre) retrouvées au pied du lit rendent sa mort douteuse.» Suicide ou enlèvement? Abordez le problème de trois points de vue: sémantique (sens du qualificatif en caractères gras), logique (que peut-il y avoir de commun entre un poison et une soucoupe volante?) ou pragmatique (le corps a-t-il disparu ou non). Définissez ces trois approches et montrez ce qui les distingue, dans leurs méthodes.
Réaction 46


Corrigé exemplatif. Les extra-terrestres peuvent l'avoir emporté sans le tuer. Sa mort est donc douteuse, «il faut en douter». Le qualificatif est bien employé. Il a toute sa valeur sémantique. Le poison, au contraire, explique l'origine de sa mort, dûment constatée (le cadavre est dans le lit). Ce qui est douteux, c'est qu'il soit mort de sa belle mort. Le suicide est probable. En ce cas, ce sont les causes de sa mort qui sont douteuses. Il y a hypallage, comme dans «créance douteuse, dont le recouvrement est douteux, «individu douteux», dont les moeurs sont douteuses. Sémantiquement, la variante est moins bien construite mais tout de même possible.

Comme il suffit de savoir si le lit est vide ou non, c'est la démarche pragmatique qui est décisive. Et logiquement? Douteux change-t-il de définition quand il s'agit des causes plutôt que de la mort elle-même? Il faut douter qu'il soit mort. Il faut douter que les causes de sa mort soient naturelles. Le sens est bien plus précis. On peut parler de synecdoque généralisante (on ne dit pas tout).

5. «Chine. La nouvelle utopie scolaire» titre le Monde. «Ils ont à peine 4 ans. En guise de travaux pratiques, on apprend aux chérubins à confectionner leurs propres produits --- gâteaux, personnages en papier --- et à les vendre eux-mêmes dans la rue.» Que peut-on tirer de cet article en fait de visée, argument et preuve, explicite ou implicite. Esquisser à partir de là une problématique, avec ses antagonistes (et son impasse?)
Réaction 47


Corrigé exemplatif. Le sur-titre, Chine, énonce l'objet principal. Le titre qualifie le nouveau système scolaire d'utopique. L'exemples des bambins est un argument avec surenchère (dès la maternelle). «On apprend.... » est une action qui explicite l'utopie. Les objets fabriqués sont une preuve (ironique). «Les vendre eux-mêmes» décrit la visée capitaliste individuelle. Antagonistes: le régime (communisme) et le modèle (américain). Ce dernier réussit à s'imposer dans la nation qui avait su résister. Position du narrateur: on bascule dans l'extrême inverse sans savoir s'arrêter au milieu. Cette antinomie est une impasse.

6. «C'est entre 16 et 23 ans qu'on est le plus disposé à critiquer le pouvoir» mentionne un éditorial sur la liberté politique. Dans la présente problématique, quelle est l'idée argumentative, où est la preuve, quelle serait l'hypothèse et où y a-t-il des antagonismes? Quelle relation y a-t-il entre ces parties constitutives, si bien imbriquées ici?
Réaction 48


Voici comment faire apparaître les aspects indivis de ce cas concret. Parle-t-on ici d'une statistique dûment vérifiée par des sondages? La précision de l'âge semble l'indiquer. En tant que fait, l'énoncé pourrait donc servir de preuve. Pour quel argument? Si ce sont surtout les jeunes qui luttent pour le changement, cela le rend-il suspect ou d'autant plus nécessaire? Pensera-t-on que les jeunes devraient être mieux encadrés afin de préserver la stabilité du régime? Ou qu'ils sont la seule chance de pouvoir faire évoluer un système discriminatoire? Les antagonismes vont lever le doute. Ou bien on prône le réformisme ou bien on tient au conservatisme. Dans le premier cas, on argumente de l'énergie et de l'initiative; dans le second, de l'ambition et de l'instabilité.

7. «Depuis que le mur est tombé, au centre de Jérusalem, les Israéliens et les Palestiniens sont face à face comme deux sociétés distinctes dont l'une, parce qu'elle n'est pas associée à la gestion et à la direction de la cité, se sent étrangère jusque dans ses propres maisons.» De quel type d'argument s'agit-il? Essence ou existence? Qualité ou quantité? Ordre?
Réaction 49


Le fait de se sentir étranger suppose que manque une identification nationale ou du moins municipale, ce qui ressortit au lieu de l'essence. Mais l'absence de participation aux prises de décision peut se voir comme un manque de qualité (du point de vue politique). Et le lieu de l'ordre pourrait être retenu sous un certain angle: abattre un mur est utile, voire nécessaire, pour restaurer la communication, mais reconnaître politiquement son adversaire est plus important.

8. Il s'agit de trouver le point faible des arguments adverses. La réfutation inverse donc les lieux de l'argumentation. Si l'on gagne en qualité, on doit perdre en quantité. La pureté de l'essence risque de manquer d'existence. L'argument anti-providentiel énumère les maux trop réels de la création. Difficile de les nier, mais on peut en réduire la quantité (en se mettant au travail).

8. «On objecte à la Providence les orages, les sécheresses, les serpents et autres animaux nuisibles, mais partout Dieu a laissé à l'homme le pouvoir d'intervenir, il a mis les choses dans un état d'imperfection afin de stimuler l'activité, sans laquelle la vie stagnerait» prétend Jonathan Swift (l'auteur des Voyages de Gulliver). Quels sont les lieux communs de la réfutation et comment s'appliquent-ils dans le cas présent?
Réaction 50


Corrigé exemplatif. Il s'agit de trouver le point faible des arguments adverses. La réfutation inverse donc les lieux de l'argumentation. Si l'on gagne en qualité, on doit perdre en quantité. La pureté de l'essence risque de manquer d'existence. L'argument anti-providentiel énumère les maux trop réels de la création. Difficile de les nier, mais on peut en réduire la quantité (en se mettant au travail).

9. «Moïse Rothschild. Horlogerie. Bijouterie» lit-on lire sur une carte d'affaires. Le rapprochement de ce prénom, de ce nom, de ces professions peut provoquer une réaction chez les humoristes. Explicitez à ce sujet les mandateurs, les préjugés et les inhibitions. Distinguez énoncé et énonciation. Énumérez les fonctions énonciatives.
Réaction 51


Corrigé exemplatif. L'énonciation, à cause du suffixe -ation, est un acte, celui d'énoncer. Elle ne concerne donc pas le contenu du texte mais le locuteur et son destinataire, leur situation, le type de contact, la langue, la forme esthétique du texte, les intentions réciproques. Ici, le client potentiel a une fonction à remplir mais comme lecteur, non nous substituons à lui, non pour aller acheter des bijoux mais pour réagir à cet amalgame fortuit de Moïse, le patriarche, et de Rothschild, le milliardaire. Au lieu de recevoir de lui ce temps qui est notre vie et de l'or, nous devrions consacrer du temps à gagner de quoi payer ces objets! Parodie des symboles! Mieux vaut les rejeter comme préjugés. Mais les réactions sont bien là, indépendantes de notre volonté. Un mandateur collectif les imprime en nous. Nous avons des inhibitions. Ce sont elles qui empêchent de prendre la plume pour défendre des solutions originales.

10. «Chez beaucoup, la facilité d'élocution est due à la pauvreté d'idées et de langage. On sort plus vite d'une salle presque vide que quand il y a foule» estime un écrivain irlandais (J. Swift, Oeuvres, pléiade, p.578). Quels sont les meilleurs moyens de l'amplification?
Réaction 52


Corrigé exemplatif. La comparaison (figurative ou non), l'énumération, la narration, la description, l'exemple, la précision, l'explication, la chrie (mise en scène de personnages)... Ici, on a une comparaison figurative, à ne pas surinterpréter. Le prédicat de la comparaison est l'idée d'une affluence qui bloque la sortie, rien de plus.

11. Quels sont les genres littéraires à envisager si l'on entend publier l'essentiel d'une dissertation (problématique, argumentation, position personnelle) sur les méfaits de la publicité de manière à obtenir dans la société un certain effet? Donner-les dans l'ordre de proximité décroissante avec la dissertation.
Réaction 53


Corrigé exemplatif. L'article de revue, le discours oratoire, le manifeste, le portrait-charge, la satire, l'entrevue, le débat (panel), le grand reportage, le conte, la nouvelle, la saynète, la comédie, le drame, la tragédie, le scénario.

12. «Je pars en croisière» titre un magazine illustré, en avant-dernière page, et l'on voit une jolie blonde enjamber le bastingage d'un yacht. De quel type est ce titre? Donner des exemples des autres types dans le même contexte. Indiquer les qualités requises pour des titres.

Réaction 54


Titre littéraire. C'est une chrie (on fait parler un personnage). Un titre formel serait: Reportage sur le tourisme. Cela manque de punch. Un titre thématique serait: Dans les Caraïbes. Il y aurait là, en outre, une concrétisation, qui ajouterait à l'aspect séduction. On pourrait chercher un titre métaphorique... Les flots berceurs. Un sur-titre, en ce cas, s'avère utile. Croisières. Dans les amitiés rayonnantes. Les qualités des titres: clarté, séduction, originalité, brièveté.

Fin du cours de rédaction. Rien ne vous retient plus sur la piste de la composition de votre oeuvre la plus personnelle. Le plaisir n'est pas dans la gloire ou les bénéfices marginaux : il est dans la conception et la réalisation. Devenez l'écrivain qui sommeillait en votre cage thoracique.

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